Céramique du Bauhaus

La Staatliches Bauhaus a été fondée en 1919 en tant qu’école d’arts appliqués à Weimar. L’art et l’artisanat devaient à nouveau être réunis, le fondateur et architecte Walter Gropius voyant dans la construction le but ultime de « toute activité plastique », comme l’indiquent le manifeste et le programme du Staatliches Bauhaus Weimar. En considérant l’art et l’artisanat de la même manière, les élèves devaient acquérir aussi bien des compétences créatives que manuelles. [1] L’idée sous-jacente était qu’il n’y avait pas d' »art de métier », mais que l’artiste n’était qu’une « augmentation de l’artisan ». La méthode exposée dans le manifeste du Bauhaus est la suivante : « Réunir toutes les disciplines des arts appliqués – sculpture, peinture, arts décoratifs et artisanat – en un nouvel art de la construction, dont elles sont les composantes indissociables ». En raison de l’accent mis sur l’artisanat, les termes de maître, compagnon et apprenti ont été utilisés au lieu de professeur et élève pour désigner les membres du Bauhaus. [2]

Aujourd’hui, le terme Bauhaus est souvent utilisé pour désigner un style aux formes géométriques simples.

Histoire de la nouvelle école d’art

En raison d’un virage à droite lors des élections au Landtag de Thuringe en 1924, le Bauhaus d’État fut expulsé de Weimar. Mais dès 1925, le Bauhaus put trouver refuge à Dessau, dans l’Anhalt, et s’appela désormais « Bauhaus Dessau – Hochschule für Gestaltung ». Le nouveau bâtiment conçu par Walter Gropius a pu être inauguré en 1926. En 1932, le Bauhaus fut là aussi chassé par la droite politique. Le dernier directeur du Bauhaus, Ludwig Mies van der Rohe, a rouvert l’école la même année pour un semestre en tant qu’institution privée, cette fois-ci à Berlin-Lankwitz, dans l’ancienne usine de téléphones Tefag (Birkbuschstraße 49). Mais en 1933, le Bauhaus a également cessé d’exister à Berlin.

Bâtiment du Bauhaus à Dessau (projet : Walter Gropius)

Photo: Robert Züblin

La poterie du Bauhaus à Dornburg

Après la création du Bauhaus, son département de céramique a été installé dans un local de l’usine de poêles Schmidt à Weimar. Dans un premier temps, les membres du Bauhaus souhaitaient s’y concentrer sur la céramique de construction. La collaboration avec l’usine de poêles ayant pris fin dès le début de l’année 1920, la formation en céramique des élèves du Bauhaus a été transférée à la poterie des frères Krehan à Dornburg, où l’on pouvait désormais s’occuper également de céramique utilitaire. Il s’agissait d’une situation gagnant-gagnant classique : la poterie Krehan était en difficulté économique et le département de céramique du Bauhaus avait besoin d’un nouveau lieu de formation. [3]

 

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La poterie Krehan produisait – également pendant la période du Bauhaus – des céramiques typiques du pays dans la tradition de Bürgel. Elle produisait des céramiques utilitaires, dont des objets en terre avec des glaçures au plomb et des engobes, ainsi que des grès avec des glaçures au sel. [4]

En 1921, le nouvel atelier du Bauhaus à Dornburg a pu commencer à travailler sous la direction de son maître de moulage, le sculpteur Gerhard Marcks, et des expériences de moulage ont été réalisées dans la fabrication de récipients. Au début, la fonctionnalité était pratiquement ignorée. Ainsi, les becs des pichets étaient trop longs ou les anses trop fines, ce qui les rendait impossibles à utiliser au quotidien. Parfois, ces expériences étaient menées conjointement par Lindig, Bogler et Marcks. Gropius considérait cette création artistique de pièces uniques comme une « production romantique ». Néanmoins, ces essais ont servi de base aux modèles « qui correspondaient à sa conception de l’artisanat comme laboratoire pour l’industrie et qui ont été créés pour ou suite à l’exposition du Bauhaus en 1923. Inventifs, esthétiquement exigeants et variables, ils permettaient de réaliser différents types de récipients avec un stock de base d’éléments préfabriqués ». [5]

Le ministre de la propagande nazie Joseph Goebbels regarde avec mépris les pièces de l’exposition « Art dégénéré » (photo prise le 27.2.1938). A droite, la sculpture « Heiliger Georg » de Gerhard Marcks. Les deux tableaux à gauche sont d’Emil Nolde : « Le Christ et la pécheresse » et « Les vierges sages et les vierges folles »..

[Photographe : inconnu, source : Bundesarchiv/ Wikimedia Commons, licence: CC BY-SA 3.0 de]

La phase d’expérimentation initiale a également vu naître la théière combinée de Theodor Bogler, devenue un symbole du Bauhaus. Otto Lindig a lui aussi créé des récipients avec des pièces interchangeables, ce qui permettait de modifier la fonction de l’objet en fonction du montage. [6] Lindig et Bogler étaient ouverts à l’idée de se tourner vers l’industrie et les machines, comme l’avait demandé Gropius. L’objectif du fondateur du Bauhaus : « rendre le … travail accompli accessible à un plus grand nombre de personnes ». [7] Le maître d’œuvre Krehan voulait s’en tenir au « mode de production romantique » de l’artisanat classique de la poterie. [8] Marcks tenta de convaincre les participants de s’en tenir au moins à l’artisanat comme base de la création artistique. En se concentrant sur la production industrielle, il voyait le risque d’une éviction de la formation artisanale. [9]

Certes, la poterie du Bauhaus de Dornburg a fini par produire en série, mais à une échelle très réduite, compte tenu des moyens chroniquement limités de l’atelier du Bauhaus. La fabrication des pièces de Dornburg dans les usines de l’industrie établie de la céramique et de la porcelaine ne dépassa pas non plus quelques pièces isolées. Du moins, le département céramique du Bauhaus à Dornburg fut le premier parmi les ateliers du Bauhaus à pouvoir établir très tôt des contacts sérieux avec l’industrie. [10] En 1924/25, une poterie de Bürgel produisit sous licence des boîtes à épices, des bols et des vases à gobelets. [11]

Règlement d’examen de l’atelier de céramique du Bauhaus

Parmi les élèves de l’atelier de poterie du Bauhaus, seuls quatre ont finalement passé l’examen de compagnon : Otto Lindig, Theo Bogler et Marguerite Friedlaender en 1922, ainsi que Werner Burri en 1924 [12].

Le règlement des examens du Bauhaus était étroitement lié aux exigences des entreprises artisanales traditionnelles de poterie (le Bauhaus voulait contrer le scepticisme des artisans établis de longue date) [13] :

« 1. travail de l’argile

2. montage des récipients et des pièces en terre cuite pour la cuisson

a. Tourner les pots sur le plateau tournant et les ancher.

b. Montage de la plastique en brique (plastique de construction), presser le moule en plâtre

c. Construction de four (carreaux)

d. Tournage de moules en plâtre

3. émaillage, coulage, peinture selon différentes techniques (corne à peindre, grattage, etc.)

4. cuisson dans le four (cuisson ouverte, cuisson en capsule), chauffage et régulation de la température

5. connaissances préalables en chimie pour la composition des émaux

6. connaissance des outils, calcul des prix et comptabilité, littérature spécialisée ».

Après la fin du Bauhaus à Weimar

En 1924, les difficultés matérielles rencontrées par la poterie du Bauhaus à Dornburg ont eu pour conséquence que les commandes ne pouvaient plus être honorées. Lindig proposa donc soit de revenir à une fabrication purement artisanale, c’est-à-dire de renoncer complètement à la production en série, soit de transformer l’atelier en une usine de céramique. [14] Finalement, il n’y eut plus de décision, car le Bauhaus de Weimar dut déménager à Dessau, en Anhaltine ; l’atelier de Dornburg ne fut pas emporté.

Gerhard Marcks décrit le sort de la poterie du Bauhaus après sa disparition ainsi :

« Lorsque le Bauhaus de Weimar a disparu, la poterie s’est divisée – une branche est partie à Halle – Lindig est resté seul à Dornburg. La réputation de la poterie du Bauhaus était solidement établie et a tenu pendant des décennies de solitude monastique – à la foire de Leipzig, on rencontrait d’autres potiers du Bauhaus, désormais dispersés dans toute l’Allemagne ». [15]

Lindig et Burri restèrent à Dornburg, tandis que Marcks, Friedlaender et Franz Wildenhain partirent pour l’école d’arts appliqués Burg Giebichenstein à Halle. Marcks était visiblement soulagé de quitter Dornburg. La poterie du Bauhaus ne l’intéressait plus à la fin ; de plus, il était dépassé par les événements, comme il l’écrit lui-même. « Les jeunes compagnons voulaient s’approprier la gloire et ne faisaient pas preuve d’honneur. Je me suis mis à l’écart, car je voulais les laisser évoluer librement, mais ils me donnaient encore un peu de coups de pied dans le dos. Et bien sûr, celui qui me devait le plus, le plus de choses ». [16] Il rapporte des événements tragiques : « Madame B. [Bogler] s’est suicidée. Il s’est passé toutes sortes de choses dans ce paradis des roses ». [17] Il ne faut pas oublier la situation précaire des locaux à Dornburg, à cause de laquelle Marcks lança dès 1923 un appel au Bauhaus en des termes dramatiques : « Dans mon atelier actuel, j’ai contracté en hiver une affection rénale, je demande donc et place le Bauhaus devant l’alternative : nouvel atelier ou cercueil de prêt ». [18]

Après le déménagement du Bauhaus, l’atelier de poterie de Dornburg fut repris par son successeur, l’école supérieure d’artisanat et d’architecture de Weimar ; sous la direction d’Otto Lindig. Le Bauhaus n’avait pas ouvert de département de céramique à Dessau. Parmi les élèves de Lindig de l’époque, on compte Ernst Brandenburg, Johannes Leßmann, Egon Bregger, Wieland Tröschel et Leopold Berghold : plus tard également Ingrid Triller (née Abenius), Erich Triller, Walburga Külz, Rose Krebs et Marieluise Fischer. En 1930, après l’avènement du premier gouvernement nazi allemand à Weimar, l’école supérieure d’artisanat et d’architecture de Weimar était également passée aux mains des nazis et une collaboration avec l’atelier de Dornburg avait pris fin. Lindig a finalement loué la poterie la même année. [19]

Vue de la cage d’escalier au-dessus de l’entrée principale du Bauhaus à Dessau en 1988. Le bâtiment a été conçu par Walter Gropius, le fondateur du Bauhaus.

[Photo: Thomas Lehmann, souce : Bundesarchiv/ Wikimedia Commons, licence : CC BY-SA 3.0 de]

Le Bauhaus se transforme en « laboratoire pour l’industrie ».

S’il s’agissait au début d’unir l’art et l’artisanat, l’objectif du Bauhaus était à la fin la création de formes industrielles. La déception de Marck face aux nouveaux objectifs de Gropius a commencé très tôt, lorsqu’il écrivit en juin 1921 depuis la lointaine Dornburg : « Je ne peux plus du tout me déclarer d’accord avec le Bauhaus. Gropius est un pur Guillaume II, et tôt ou tard, la voiture sera dans la boue du formalisme. Toutes les quatre semaines, j’envisage ma démission dans mon cœur. Si je me trouvais encore à Weimar, je ne serais plus à la B.- » [20]

Les différences entre Marcks (art)/ Krehan (artisanat) et Lindig/ Bogler (production industrielle) étaient donc caractéristiques du Bauhaus en général. Le constructiviste Lazlo Moholy-Nagy était, aux yeux de Marcks, le principal coupable de cette évolution ; il aurait été le « fossoyeur du Bauhaus » ; [21] au lieu de mettre un terme à l’influence de Moholy, Gropius aurait « trahi la muse à Moholy & Co ». [22]

Outre le formalisme hostile à l’art, qui s’oriente vers la meilleure fabrication industrielle possible, Marcks critiquait également la théorisation. [23] Il précisa sa position dès 1922 : « On ne peut pas déduire une vision du monde du pour et du contre de l’esthétique mécanique. On ne peut pas nier la machine, ni la surestimer. Rendez lui ce qui lui appartient. Aujourd’hui, on prend bien sûr le train et on utilise des machines à écrire, mais on n’écrira jamais une lettre d’amour ou au Père Noël à la machine. Si l’on ne rejette pas l’esthétique mécanique, mais que l’on y adhère, alors il faut se mettre au travail sans préjugés. La forme de la machine a été trouvée depuis longtemps, et par des ingénieurs qui étaient peut-être aussi des artistes ; car être artiste n’est pas une question de métier. Il est tout aussi faux d’imposer à la construction ou à la machine des éléments étrangers comme créateurs de style (colonne ionique ou carré) que de former des non-machines semblables à des machines, c’est un esthétisme vide. […] Que celui qui veut aider les ingénieurs, les forgerons, les potiers, les ébénistes, etc. le devienne lui-même, c’est-à-dire qu’il se plonge dans l’objet et non dans la théorie ». [24]

Certes, le maître des formes Marcks laissait les mains libres à ses élèves à Dornburg, comme il l’écrivait lui-même [25]. Il aurait néanmoins eu une influence, comme le suppose le Dr Klaus Weber, expert du Bauhaus. D’une part, Marcks aurait appris à ses élèves à « concevoir leurs récipients en premier lieu comme des objets plastiques dont les composants sont clairement séparés les uns des autres, mais néanmoins reliés en un ensemble organiquement cohérent ». [26] D’autre part, il aurait également transmis « la connaissance des formes de récipients extra-européennes ainsi que méditerranéennes et antiques », « dont l’influence est clairement reconnaissable dans certains travaux précoces de Lindig ou Bogler et y forme parfois des synthèses singulières avec les formes traditionnelles de la poterie de Thuringe ». [27]

Otto Lindig estimait que l’influence formelle de son maître Marcks était minime : « Son influence, qui avait un grand effet, se fondait exclusivement sur la conversation avec lui, sur le fait qu’il laissait prendre part à son travail, que nous vivions tous ensemble de façon totalement libre et ouverte ». [28] Marcks souligne également la cohabitation personnelle dans ses souvenirs : « Toute la poterie, suspecte auprès des paysans de « communisme » (le frère blond Krehan s’en vengeait : « bescheißen ein Bauern is keine Sünde »), était une famille ». [29]

Les maîtres du Bauhaus (liste non exhaustive)

Pour mettre en valeur la méthode d’enseignement moderne, Walter Gropius a introduit de nouveaux termes pour désigner le personnel enseignant : « Formmeister » (maître de forme) était le nom des enseignants qui transmettaient des méthodes artistiques (de création) ; « Werkmeister » (maître d’œuvre) était le nom des enseignants qui enseignaient un métier. [30] Les maîtres de la forme qui ont déménagé à Dessau en 1926 ont reçu le titre de « professeurs ». Concrètement, cela concernait Feininger, Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy, Muche et Schlemmer. [31]

Dessin de nus et de figures :

Max Thedy (maître de moulage) [e]

Oskar Schlemmer (maître de moulage) [e]

Joost Schmidt (jeune maître) [e]

Architecture :

Hannes Meyer (jeune maître et directeur du Bauhaus 1928-1930) [e]

Adolf Meyer (enseignant)

Atelier de construction :

Hans Wittwer (enseignant) [e]

Apprentissage de la construction :

Hannes Meyer (jeune maître et directeur du Bauhaus 1928-1930) [e]

Carl Fieger (enseignant) [e]

Hans Wittwer (enseignant) [e]

Anton Brenner (enseignant) [e]

Ludwig Mies van der Rohe (enseignant et directeur du Bauhaus 1930-1933) [e]

La maison à arcades achevée en 1930 par l’architecte du Bauhaus Anton Brenner (ainsi que les architectes Paul Mebes et Paul Emmerich) au 19-20 Neuchateller Str., 12203 Berlin.

[Photo: Georg Pahl, source : Bundesarchiv/ Wikimedia Commons, licence : CC BY-SA 3.0 de]

Construction et planification, urbanisme et habitat :

Ludwig Hilberseimer (enseignant) [e]

Ludwig Mies van der Rohe (enseignant et directeur du Bauhaus de 1930 à 1933) [e]

Mart Stam (enseignant) [e]

Enseignement des formes plastiques :

Paul Klee (maître des formes) [e]

Scène :

Lothar Schreyer (enseignant) [e]

Oskar Schlemmer (maître de moulage) [e]

Reliure :

Georg Muche (maître de moulage) [e]

Paul Klee (maître de moulage) [e]

Lothar Schreyer (maître de moulage) [e]

Otto Dorfner (maître d’œuvre) [e]

Imprimerie :

Walter Klemm (maître de moulage) [e]

Lyonel Feininger (maître de moulage) [e]

Carl Zaubitzer (chef d’atelier) [e]

Apprentissage des formes et des couleurs :

Wassily Kandinsky (maître de moulage) [e]

Photographie :

Walter Peterhans (professeur/maître d’œuvre) [e]

Peinture sur verre :

Johannes Itten (maître de moulage) [e]

Oskar Schlemmer (maître de moulage) [e]

Paul Klee (maître de moulage) [e]

Carl Schlemmer (maître d’œuvre) [e]

Josef Albers (maître d’œuvre) [e]

Sculpture sur bois :

Richard Engelmann (maître de moulage) [e]

Johannes Itten (maître de moulage) [e]

Georg Muche (maître de moulage) [e]

Oskar Schlemmer (maître de moulage) [e]

Hans Kämpfe (maître d’œuvre) [e]

Josef Hartwig (maître d’œuvre) [e]

Céramique :

Leo Emmerich (chef d’atelier) [c]

Max Krehan (contremaître)

Leibbrand (maître d’œuvre) [d]

Gerhard Marcks (maître de moulage)

Gerhard Marcks en 1977 avec le chancelier allemand de l’époque, Helmut Schmidt, lors de l’installation de sa sculpture « Albertus Magnus » à la chancellerie fédérale. L’exécution extrêmement naturaliste du bronze fait l’effet d’une prosternation retardée de plusieurs décennies devant la condamnation par les nazis de ses œuvres d’art abstraites et naïves comme dégénérées.

[Photo: Detlef Gräfingholt, source : Bundesarchiv/ Wikimedia Commons, licence : CC BY-SA 3.0 de]

Travail du métal :

Johannes Itten (maître de moulage) [e]

Paul Klee (maître de moulage) [e]

Oskar Schlemmer (maître de moulage) [e]

Laszlo Moholy-Nagy (maître de moulage) [e]

Marianne Brandt (maître) [e]

Alfred Arndt (jeune maître) [e]

Lilly Reich (professeur) [e]

Naum Slutzky (contremaître) [e]

Wilhelm Schabbon (contremaître) [e]

Alfred Kopka (contremaître) [e]

Christian Dell (contremaître) [e]

Willi Wirths (contremaître) [e]

Rudolf Schwarz (contremaître) [e]

Alfred Schäfter (contremaître) [e]

Paul Tobias (contremaître) [e]

Ébénisterie de meubles :

Walter Gropius (maître de moulage et directeur du Bauhaus 1919-1928) [e]

Johannes Itten (maître de moulage) [e]

Beck (professeur) [e]

Marcel Breuer (jeune maître) [e]

Josef Albers (jeune maître) [e]

Alfred Arndt (jeune maître) [e]

Lily Reich (institutrice) [e]

Vogel (chef d’atelier) [e]

Josef Zachmann (contremaître) [e]

Anton Handik (contremaître) [e]

Erich Brendel (contremaître) [e]

Reinhold Weidensee (contremaître) [e]

Eberhard Schrammen (contremaître) [e]

Heinrich Bökenheide (chef d’atelier) [e]

Écriture :

Dora Wibiral (maître de forme) [e]

Joost Schmidt (jeune maître) [e]

Sculpture sur pierre :

Richard Engelmann (maître de moulage) [e]

Johannes Itten (maître de moulage) [e]

Oskar Schlemmer (maître de moulage) [e]

Karl Krull (maître d’œuvre) [e]

Max Krause (chef d’atelier) [e]

Josef Hartwig (chef d’atelier) [e]

Typographie/ publicité :

Herbert Bayer (jeune maître) [e]

Joost Schmidt (jeune maître) [e]

Willi Hauswald (contremaître) [e]

Tissage :

Johannes Itten (maître de forme) [e]

Georg Muche (maître de forme) [e]

Anni Albers (institutrice) [e]

Gunta Stölzl (jeune maître) [e]

Helene Börner (maître d’œuvre) [e]

Peinture murale :

Johannes Itten (maître de moulage) [e]

Oskar Schlemmer (maître de moulage) [e]

Wassily Kandinsky (maître de moulage) [e]

Hinnerk Scheper (jeune maître) [e]

Alfred Arndt (jeune maître) [e]

Franz Heidelmann (maître d’œuvre) [e]

Carl Schlemmer (chef d’atelier) [e]

Hermann Müller (contremaître) [e]

Edwin Keiling (chef d’atelier) [e]

Liste des élèves du Bauhaus – apprentis et compagnons (non exhaustive)

Atelier de reliure :

Imprimerie :

Vitrail :

Céramique :

Theodor Bogler [a]

Werner Burri

Gertrud Coja [a]

Johannes Driesch [a]

Lydia Foucar [a]

Marguerite Friedlaender [a]

Thoma Gräfin Grote [b]

Margarete Heymann, verh. Heymann-Loebenstein [b]

Herbert Hübner [b]

Otto Lindig [a]

Wilhelm Löber [b]

Else Mögelin [a]

Eva Oberdieck-Deutschbein [b]

Renate Riedel [b]

Franz Rudolf Wildenhain [b]

Peinture :

Otto Hofmann [a]

Travail du métal :

Menuiserie :

Peinture murale :

Tissage :

Références individuelles :

[1] Förderkreis Keramik-Museum Bürgel e.V., Träger des Keramikmuseums Bürgel (éd.) : Otto Lindig, Die Dornburger Zeit, Gera 2010, p. 8.

[2] Weber, Klaus (éd.) : Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 10.

[3] Jakobson, Hans-Peter : Hommage à Otto Lindig, dans : Wiss. Z. Hochsch. Archit. Bauwes. – A. – Weimar 36 (1990) 1-3, p. 142.

[4] Jakobson, Hans-Peter : Hommage à Otto Lindig, dans : Wiss. Z. Hochsch. Archit. Bauwes. – A. – Weimar 36 (1990) 1-3, p. 142.

[5] Jakobson, Hans-Peter : Hommage à Otto Lindig, dans : Wiss. Z. Hochsch. Archit. Bauwes. – A. – Weimar 36 (1990) 1-3, p. 142.

[6] Jakobson, Hans-Peter : Hommage à Otto Lindig, dans : Wiss. Z. Hochsch. Archit. Bauwes. – A. – Weimar 36 (1990) 1-3, p. 142.

[7] Lettre de Walter Gropius à Gerhard Marcks du 5.4.1923, citée dans : Weber, Klaus (éd.), Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 42.

[8] Weber, Klaus (éd.) : Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 10.

[9] Weber, Klaus (éd.) : Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 42.

[10] Weber, Klaus (éd.) : Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 22-24.

[11] Jakobson, Hans-Peter : Hommage à Otto Lindig, dans : Wiss. Z. Hochsch. Archit. Bauwes. – A. – Weimar 36 (1990) 1-3, p. 143.

[12] Jakobson, Hans-Peter : Hommage à Otto Lindig, dans : Wiss. Z. Hochsch. Archit. Bauwes. – A. – Weimar 36 (1990) 1-3, p. 142.

[13] Weber, Klaus (éd.) : Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 13.

[14] Weber, Klaus (éd.) : Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 24-25.

[15] Gerhard Marcks : Otto Lindig, dans : SIGILL Blätter für Buch und Kunst, cahier 1, épisode 6, Otto Rohse Presse, Hambourg 1977, p. 21 et suivantes.

[16] Lettre de Gerhard Marcks à Richard Fromme du 8.2.1925, citée dans : Weber, Klaus (éd.) : Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 42-43.

[17] Lettre de Gerhard Marcks à Richard Fromme du 8.2.1925, citée par : Weber, Klaus (éd.), Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 25.

[18] Lettre de Gerhard Marcks au Bauhaus du 26.5.1923, citée par : Weber, Klaus (éd.), Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 41.

[[19] Jakobson, Hans-Peter : Hommage à Otto Lindig, dans : Wiss. Z. Hochsch. Archit. Bauwes. – A. – Weimar 36 (1990) 1-3, p. 143 ; Förderkreis Keramik-Museum Bürgel e.V., Träger des Keramikmuseums Bürgel (éd.) : Otto Lindig, Die Dornburger Zeit, Gera 2010, p. 20 ; Jakobson, Hans-Peter : Otto Lindig : « Au fond, faire de la poterie, c’est toujours la même chose… », dans : Weber, Klaus (éd.) : Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 53.

[20] Lettre de Gerhard Marcks à Richard Fromme du 6.6.1921, citée par : Weber, Klaus (éd.) : Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 37.

[21] Gerhard Marcks cité dans : Weber, Klaus (éd.) : Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 36.

[22] Lettre de Gerhard Marcks à Walter Gropius du 9.9.1935, citée par : Weber, Klaus (éd.) : Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 36.

[23] Weber, Klaus (éd.) : Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 42.

[24] Lettre de Gerhard Marcks au Bauhaus du 10.2.1922, citée par : Weber, Klaus (éd.), Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 42.

[25] Lettre de Gerhard Marcks à Richard Fromme du 8.2.1925, citée par : Weber, Klaus (éd.) : Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 43.

[26] Weber, Klaus (éd.) : Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 40.

[27] Weber, Klaus (éd.) : Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 40.

[28] Otto Lindig, cité par : Weber, Klaus (éd.), Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 39.

[29] Gerhard Marcks, cité par : Weber, Klaus (éd.), Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 33.

[30] Förderkreis Keramik-Museum Bürgel e.V., Träger des Keramikmuseums Bürgel (éd.) : Otto Lindig, Die Dornburger Zeit, Gera 2010, p. 22.

[31] Neurauter, Sebastian : Das Bauhaus und die Verwertungsrechte, Tübingen 2013, p. 311.

[a] Jakobson, Hans-Peter : Hommage à Otto Lindig, in : Wiss. Z. Hochsch. Archit. Bauwes. – A. – Weimar 36 (1990) 1-3, p. 142.

[b] Förderkreis Keramik-Museum Bürgel e.V., Träger des Keramikmuseums Bürgel (éd.) : Otto Lindig, Die Dornburger Zeit, Gera 2010, p. 45.

[c] Weber, Klaus (éd.) : Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 10.

[d] Weber, Klaus (éd.) : Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 11.

[e] Siebenbrodt, Michael/ Schöbe, Lutz : Bauhaus, 1919-1933 Weimar-Dessau-Berlin, New York 2012, p. 250 et suivantes.

Autres sources :

Musées de la ville de Gera et autres (éd.): Otto Lindig der Töpfer, Gera/ Karlsruhe 1990, p. 9-12.

Neumann, Eckhard (éd.): Bauhaus und Bauhäusler, Cologne 1985, p. 12.

Weber, Klaus (éd.): Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 10, 27.