Ceramica Bauhaus

Il Bauhaus è stato fondato nel 1919 come scuola di arti applicate a Weimar. Arte e artigianato dovevano essere riuniti, con il fondatore e architetto Walter Gropius che vedeva la costruzione come il fine ultimo di “tutte le attività visive”, come dichiarato nel manifesto e nel programma del Bauhaus di Weimar. Attraverso la considerazione unificata di arte e artigianato, gli studenti dovevano imparare sia il design che le abilità artigianali. [1] L’idea di fondo era che non esisteva l'”arte di mestiere”, ma che l’artista era solo un “potenziamento dell’artigiano”. Il metodo nel Manifesto del Bauhaus è: “Riunificazione di tutte le discipline dell’arte del lavoro – scultura, pittura, arti applicate e artigianato – in una nuova arte del costruire come sue componenti indissolubili”. A causa dell’enfasi sull’artigianato, i termini maestro, operaio e apprendista furono usati al posto di maestro e allievo per i membri del Bauhaus. [2]

Oggi, il termine Bauhaus è spesso usato per descrivere uno stile con forme geometriche semplici.

Storia della nuova scuola d’arte

A causa di uno spostamento a destra nelle elezioni statali della Turingia nel 1924, il Bauhaus di Stato fu espulso da Weimar. Ma già nel 1925, il Bauhaus riuscì a trovare rifugio a Dessau nell’Anhalt e ora si chiamava “Bauhaus Dessau – Hochschule für Gestaltung”. Il nuovo edificio progettato da Walter Gropius fu inaugurato nel 1926. Nel 1932, anche il Bauhaus fu cacciato da questa città dalla destra politica. L’ultimo direttore del Bauhaus, Ludwig Mies van der Rohe, riaprì la scuola nello stesso anno per un semestre come istituzione privata; questa volta a Berlino-Lankwitz nell’ex fabbrica telefonica Tefag (Birkbuschstraße 49). Nel 1933, però, anche il Bauhaus finì a Berlino.

Edificio Bauhaus a Dessau (design: Walter Gropius)

Foto: Robert Züblin

La ceramica Bauhaus di Dornburg

Dopo la fondazione del Bauhaus, il suo dipartimento di ceramica fu allestito in una stanza della fabbrica di forni Schmidt a Weimar. Lì, i Bauhäusler volevano inizialmente concentrarsi sulla costruzione di ceramiche. Dato che la cooperazione con la fabbrica di forni finì già all’inizio del 1920, la formazione ceramica degli studenti del Bauhaus fu trasferita alla ceramica dei fratelli Krehan a Dornburg, dove ora potevano occuparsi anche di ceramica d’uso. Era una classica situazione win-win: la ceramica Krehan era caduta in tempi economicamente difficili e il dipartimento di ceramica del Bauhaus aveva bisogno di un nuovo centro di formazione. [3]

 

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La ceramica di Krehan produceva – anche durante il periodo del Bauhaus – ceramiche tipiche della tradizione di Bürgel. Produceva ceramiche utilitarie, tra cui la terracotta con smalti al piombo e l’ingobbio e il gres con smalti salati. [4]

Nel 1921, il nuovo laboratorio Bauhaus di Dornburg poté iniziare a lavorare sotto il suo maestro di forme, lo scultore Gerhard Marcks, e furono fatti esperimenti di forme nella produzione di vasi. In questi primi tempi, la funzionalità era quasi ignorata. I beccucci delle brocche, per esempio, erano troppo lunghi o avevano manici sottili; intoccabili per l’uso quotidiano. A volte questi esperimenti sono stati condotti congiuntamente da Lindig, Bogler e Marcks. Gropius declassò questa creazione artistica di pezzi unici come “produzione romantica”. Tuttavia, questi esperimenti furono la base per i modelli “che corrispondevano alla sua idea di artigianato come laboratorio per l’industria e furono creati per o come risultato della mostra del Bauhaus nel 1923. Fantasiosi, esteticamente sofisticati e variabili, permettevano diversi tipi di imbarcazioni con uno stock di base di elementi prefabbricati”. [5]

Il ministro della propaganda nazista Joseph Goebbels guarda con disprezzo gli oggetti esposti nella mostra “Arte Degenerata” (foto scattata il 27.2.1938). A destra, la scultura “San Giorgio” di Gerhard Marcks. I due quadri a sinistra sono di Emil Nolde: “Cristo e la peccatrice” e “Le vergini sagge e quelle stolte”.

[Fotografo: sconosciuto, fonte: Bundesarchiv/ Wikimedia Commons, Licenza: CC BY-SA 3.0 de]

La fase sperimentale iniziale vide anche la creazione della teiera combinata di Theodor Bogler, che è diventata un simbolo del Bauhaus. Otto Lindig creò anche vasi con parti intercambiabili, che permettevano di cambiare la funzione dell’oggetto a seconda di come veniva assemblato. [6] Lindig e Bogler erano aperti alla svolta verso l’industria e le macchine come richiesto da Gropius. L’obiettivo del fondatore del Bauhaus: “rendere … il lavoro compiuto accessibile a più persone”. [7] Werkmeister Krehan voleva mantenere il “modo di produzione romantico” del mestiere di vasaio classico. [8] Marcks ha cercato di convincere le persone coinvolte a mantenere almeno il mestiere come base della creazione artistica. Concentrandosi sulla produzione industriale, vide il pericolo che si verificasse uno spostamento della formazione artigianale. [9]

È vero che alla fine ci fu una produzione in serie nella ceramica del Bauhaus di Dornburg; ma su scala molto piccola, date le risorse cronicamente limitate dell’officina del Bauhaus. Anche la produzione dei pezzi di Dornburg nelle fabbriche dell’affermata industria della ceramica e della porcellana non andò oltre i pezzi isolati. Almeno il dipartimento di ceramica del Bauhaus a Dornburg fu il primo tra i laboratori del Bauhaus a stabilire contatti seri con l’industria in una fase iniziale. [10] Nel 1924/ 25, c’era anche una produzione autorizzata di vasi per spezie, ciotole e coppe da una ceramica di Bürgel. [11]

Regolamento d’esame del laboratorio di ceramica del Bauhaus.

Degli studenti del laboratorio di ceramica del Bauhaus, solo quattro finirono per sostenere l’esame da operaio: Otto Lindig, Theo Bogler e Marguerite Friedlaender nel 1922, così come Werner Burri nel 1924.”[12]

I regolamenti d’esame del Bauhaus erano strettamente basati sui requisiti dei mestieri tradizionali della ceramica (il Bauhaus voleva contrastare lo scetticismo degli artigiani di lunga data) [13]:

“1. lavorare l’argilla

2. costruzione di vasi e pezzi di argilla per la cottura

a. Girare le pentole sulla ruota e maniglie

b. Costruire la scultura in mattoni (costruire la scultura), pressando lo stampo in gesso

c. Costruzione di forni (piastrelle)

d. Tornitura di stampi in gesso

3. smaltatura, colata, pittura secondo diverse tecniche (corno di pittura, graffiatura, ecc.)

4. cottura nel forno (cottura aperta, cottura a capsula), riscaldamento e regolazione della temperatura

5. conoscenza preliminare della chimica per la composizione degli smalti

6. conoscenza degli strumenti, calcolo dei prezzi e contabilità, letteratura tecnica”.

Dopo la fine del Bauhaus a Weimar

<span style="color:#333333;"Nel 1924, le difficoltà materiali della ceramica Bauhaus di Dornburg fecero sì che gli ordini non potessero più essere eseguiti. Lindig ha quindi suggerito di tornare a una produzione puramente artigianale, cioè di rinunciare del tutto alla produzione in serie, o di convertire il laboratorio in una fabbrica di ceramica. [14] Alla fine, non fu presa alcuna decisione, perché il Bauhaus di Weimar dovette trasferirsi a Dessau nell'Anhalt; il laboratorio di Dornburg non fu portato con sé.

Gerhard Marcks descrive così il destino della ceramica del Bauhaus dopo la sua scomparsa:

“Quando il Bauhaus di Weimar esplose, la ceramica si divise – un ramo andò ad Halle – Lindig rimase solo a Dornburg. La reputazione della ceramica del Bauhaus si è cementata e ha resistito attraverso decenni di solitudine claustrale – alla fiera di Lipsia si sono incontrati con altri Bauhäusler che erano ormai sparsi in tutta la Germania”. [15]

Lindig e Burri rimasero a Dornburg, mentre Marcks, Friedlaender e Franz Wildenhain andarono alla scuola di arti e mestieri Burg Giebichenstein a Halle. Marcks era visibilmente sollevato di lasciare Dornburg. Alla fine, la ceramica del Bauhaus non lo aveva più interessato; inoltre, era stato sovraccaricato, come lui stesso ha scritto. “[…] i giovani operai volevano avere la fama per se stessi e non erano molto onorevoli al riguardo. Mi sono fatto da parte perché volevo lasciare che si sviluppassero liberamente, ma segretamente mi hanno dato un piccolo calcio nella schiena. E naturalmente quello che mi doveva di più, il più stupido”. [16] Riferisce di eventi tragici: “La signora B. [Bogler] si è tolta la vita. Ne sono successe di tutti i colori in questo paradiso delle rose”. [17] Senza dimenticare la precaria situazione spaziale di Dornburg, a causa della quale Marcks si appellò al Bauhaus con parole drastiche già nel 1923: “Ho contratto un’affezione renale nel mio precedente laboratorio durante l’inverno, quindi chiedo e presento al Bauhaus l’alternativa: nuovo laboratorio o bara in prestito.” [18]

Dopo il trasferimento del Bauhaus, la ceramica di Dornburg fu rilevata dal suo successore, la Weimar Hochschule für Handwerk und Baukunst; sotto la direzione di Otto Lindig. Il Bauhaus non aveva aperto un dipartimento di ceramica a Dessau. Tra gli allievi di Lindig di quel tempo c’erano: Ernst Brandenburg, Johannes Leßmann, Egon Bregger, Wieland Tröschel e Leopold Berghold: in tempi successivi anche Ingrid Triller (nata Abenius), Erich Triller, Walburga Külz, Rose Krebs e Marieluise Fischer. Nel 1930, dopo l’ascesa del primo governo nazista tedesco a Weimar, anche il Collegio di artigianato e architettura di Weimar era caduto in mani naziste e la collaborazione con il laboratorio di Dornburg era finita. Lindig ha infine affittato il laboratorio di vasaio nello stesso anno. [19]

La vista della scala sopra l’entrata principale del Bauhaus a Dessau nel 1988. L’edificio fu progettato dal fondatore del Bauhaus Walter Gropius.

[Foto: Thomas Lehmann, fonte: Bundesarchiv/ Wikimedia Commons, Licenza: CC BY-SA 3.0 de]

Il Bauhaus si sviluppa in un “laboratorio per l’industria”.

Mentre all’inizio lo scopo era quello di unire arte e artigianato, alla fine l’obiettivo del Bauhaus era il design industriale. La delusione di Marck per i nuovi obiettivi fissati da Gropius iniziò molto presto, quando scrisse dalla lontana Dornburg nel giugno 1921: “Non posso più essere d’accordo con il Bauhaus. Gropius è puro Guglielmo II, e prima o poi la macchina si blocca nel fango del formalismo. Ogni quattro settimane contemplo la mia abdicazione nel mio caro cuore. Se fossi ancora a Weimar, non sarei più alla B.” [20]

Le differenze tra Marcks (arte)/Krehan (artigianato) e Lindig/Bogler (produzione industriale) erano quindi caratteristiche del Bauhaus in generale. Agli occhi di Marcks, il costruttivista Lazlo Moholy-Nagy era il principale colpevole di questo sviluppo; era stato il “becchino del Bauhaus”; [21] invece di mettere un freno all’influenza di Moholy, Gropius aveva “tradito la musa a Moholy & Co. [22]

Oltre al formalismo ostile all’arte e orientato alla migliore produzione industriale possibile, Marcks criticava anche la teorizzazione. [23] Ha chiarito la sua posizione già nel 1922: “Non si può derivare una visione del mondo dai pro e dai contro dell’estetica meccanica. La macchina non può essere negata, né può essere sopravvalutata. Dagli ciò che è suo. Oggi, certo, si guiderà un treno e si userà una macchina da scrivere, ma difficilmente si scriverà una lettera d’amore o una lettera a Babbo Natale con una macchina. Quindi, se non rifiutate l’estetica meccanica, ma la abbracciate, allora andate a lavorare con una mente aperta. La forma della macchina è stata trovata da tempo, e da ingegneri che possono essere stati anche artisti; perché l’artista non è una questione di professione. È altrettanto sbagliato imporre elementi estranei all’edificio o alla macchina come formatori di stile (colonna ionica o piazza) quanto è vuoto estetismo formare delle non-macchine. […] Chiunque, dunque, voglia aiutare gli ingegneri, i fabbri, i vasai, i falegnami, ecc. dovrebbe diventarlo lui stesso, cioè immergersi nell’oggetto e non nella teoria”. [24]

È vero che il maestro Marcks dava mano libera ai suoi allievi a Dornburg, come lui stesso ha scritto [25]. Tuttavia, ha avuto un’influenza, come sospetta il dottore Klaus Weber, esperto del Bauhaus. Da un lato, Marcks ha insegnato ai suoi allievi “a progettare i loro vasi principalmente come oggetti scultorei i cui componenti sono chiaramente separati l’uno dall’altro, ma sono tuttavia collegati per formare un insieme organicamente coeso”. [26] D’altra parte, ha anche trasmesso la sua “conoscenza di forme di vasi non europei e mediterranei e antichi”, “la cui influenza può essere chiaramente vista in alcune delle prime opere di Lindig o Bogler, dove a volte forma sintesi particolari con le forme tradizionali della ceramica turingia”. [27]

Otto Lindig stimava l’influenza formale del suo maestro Marcks a un livello basso: “La sua influenza, che aveva un grande effetto, era basata esclusivamente sulla conversazione con lui, sul fatto che ci permetteva di partecipare al suo lavoro, che vivevamo tutti insieme in modo completamente libero e aperto.” [28] L’unione personale è sottolineata anche da Marcks nelle sue memorie: “Tutta la ceramica, sospettata dai contadini come ‘comunismo’ (il fratello biondo Krehan si è vendicato per questo: ‘imbrogliare un contadino non è peccato’), era una famiglia.” [29]

I maestri del Bauhaus (non esaustivo)

Per sottolineare i moderni metodi di insegnamento, Walter Gropius introdusse una nuova terminologia per il personale docente: I “maestri di forma” erano i nomi degli insegnanti che insegnavano metodi artistici (design); i “maestri di lavoro” erano i nomi degli insegnanti che insegnavano un mestiere. [30] I maestri di forma che si trasferirono a Dessau nel 1926 ricevettero il titolo di “professori”. In particolare, questo si applicava a Feininger, Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy, Muche e Schlemmer. [31]

Nudo e disegno di figure:

Max Thedy (maestro di forma) [e]

Oskar Schlemmer (maestro di forma) [e]

Joost Schmidt (maestro giovane) [e]

Architettura:

Hannes Meyer (maestro giovane e direttore del Bauhaus 1928-1930) [e].

Adolf Meyer (insegnante)

Bauatelier:

Hans Wittwer (insegnante) [e]

Apprendistato edile:

Hannes Meyer (maestro giovane e Direttore del Bauhaus 1928-1930) [e]

Carl Fieger (insegnante) [e]

Hans Wittwer (insegnante) [e]

Anton Brenner (insegnante) [e]

Ludwig Mies van der Rohe (insegnante e direttore del Bauhaus 1930-1933) [e]

Il Laubenganghaus nell’anno di completamento 1930 dall’architetto Bauhaus Anton Brenner (così come gli architetti Paul Mebes e Paul Emmerich) a Neuchateller Str. 19-20, 12203 Berlino.

[Foto: Georg Pahl, fonte: Bundesarchiv/ Wikimedia Commons, Licenza: CC BY-SA 3.0 de]

Costruzione e pianificazione, pianificazione urbana e insediamento:

Ludwig Hilberseimer (insegnante) [e]

Ludwig Mies van der Rohe (insegnante e direttore del Bauhaus 1930-1933) [e]

Mart Stam (insegnante) [e]

Teoria della forma artistica:

Paul Klee (maestro di forma) [e]

Scena:

Lothar Schreyer (insegnante) [e]

Oskar Schlemmer (maestro di forma) [e]

Legaroria:

Georg Muche (maestro di forma) [e]

Paul Klee (maestro di forma) [e]

Lothar Schreyer (maestro di forma) [e]

Otto Dorfner (capo officina) [e]

Stamperia:

Walter Klemm (maestro di forma) [e]

Lyonel Feininger (maestro di forma) [e]

Carl Zaubitzer (capo officina) [e]

Forma e teoria del colore:

Wassily Kandinsky (maestro di forma) [e]

Fotografia:

Walter Peterhans (insegnante/capo officina) [e]

Pittura su vetro:

Johannes Itten (maestro di forma) [e].

Oskar Schlemmer (maestro di forma) [e]

Paul Klee (maestro di forma) [e]

Carl Schlemmer (capo officina) [e]

Josef Albers (capo officina) [e]

Scultura in legno:

Richard Engelmann (maestro di forma) [e]

Johannes Itten (maestro di forma) [e]

Georg Muche (maestro di forma) [e]

Oskar Schlemmer (maestro di forma) [e]

Hans Kämpfe (capo officina) [e]

Josef Hartwig (capo officina) [e]

Ceramica:

Leo Emmerich (capo officina) [c]

Max Krehan (capo officina)

Leibbrand (capo officina) [d]

Gerhard Marcks (maestro di forma)

Gerhard Marcks nel 1977 insieme all’allora cancelliere federale Helmut Schmidt all’installazione della sua scultura “Albertus Magnus” nella Cancelleria federale. L’esecuzione estremamente naturalistica del bronzo sembra una genuflessione ritardata di decenni davanti all’incitamento nazista a decrittare le sue opere d’arte astratto-naif come degenerate.

[Foto: Detlef Gräfingholt, fonte: Bundesarchiv/ Wikimedia Commons, Licenza: CC BY-SA 3.0 de]

Lavorazione dei metalli:

Johannes Itten (maestro di forma) [e]

Paul Klee (maestro di forma) [e]

Oskar Schlemmer (maestro di forma) [e]

Laszlo Moholy-Nagy (maestro di forma) [e]

Marianne Brandt (insegnante) [e]

Alfred Arndt (giovane maestro) [e]

Lilly Reich (insegnante) [e]

Naum Slutzky (capo officina) [e]

Wilhelm Schabbon (capo officina) [e]

Alfred Kopka (capo officina) [e]

Christian Dell (capo officina) [e]

Willi Wirths (capo officina) [e]

Rudolf Schwarz (capo officina) [e]

Alfred Schäfter (capo officina) [e]

Paul Tobias (capo officina) [e]

Falegnameria di mobili:

Walter Gropius (maestro di forma e direttore del Bauhaus 1919-1928) [e]

Johannes Itten (maestro di forma) [e]

Beck (insegnante) [e]

Marcel Breuer (giovane maestro) [e]

Josef Albers ( giovane maestro) [e]

Alfred Arndt ( giovane maestro) [e]

Lily Reich (insegnante) [e]

Vogel (capo officina) [e]

Josef Zachmann (capo officina) [e]

Anton Handik (capo officina) [e]

Erich Brendel (capo officina) [e]

Reinhold Weidensee (capo officina) [e]

Eberhard Schrammen (capo officina) [e]

Heinrich Bökenheide (capo officina) [e]

Scritta:

Dora Wibiral (maestro di forma) [e]

Joost Schmidt ( giovane maestro) [e]

Scultura in pietra:

Richard Engelmann (maestro di forma) [e]

Johannes Itten (maestro di forma) [e]

Oskar Schlemmer (maestro di forma) [e]

Karl Krull (capo officina) [e]

Max Krause (capo officina) [e]

Josef Hartwig (capo officina) [e]span>

Tipografia/ Pubblicità:

Herbert Bayer ( giovane maestro) [e]

Joost Schmidt ( giovane maestro) [e]

Willi Hauswald (capo officina) [e]

Tessitura:

Johannes Itten (maestro di forma) [e]

Georg Muche (maestro di forma) [e]

Anni Albers (insegnante) [e]

Gunta Stölzl ( giovane maestro) [e]

Helene Börner (capo officina) [e]

Pittura murale:

Johannes Itten (maestro di forma) [e]

Oskar Schlemmer (maestro di forma) [e]

Wassily Kandinsky (maestro di forma) [e]

Hinnerk Scheper ( giovane maestro) [e]

Alfred Arndt ( giovane maestro) [e]

Franz Heidelmann (capo officina) [e]

Carl Schlemmer (capo officina) [e]

Hermann Müller (capo officina) [e]

Edwin Keiling (capo officina) [e]

Elenco degli studenti del Bauhaus – apprendisti e tirocinanti (non esaustivo).

Legatoria:

Stampa:

Pittura su vetro:

Ceramica:

Theodor Bogler [a]

Werner Burri

Gertrud Coja [a]

Johannes Driesch [a]

Lydia Foucar [a]

Marguerite Friedlaender [a]

Thoma Gräfin Grote [b]

Margarete Heymann, nata Heymann-Loebenstein [b]

Herbert Hübner [b]

Otto Lindig [a]

Wilhelm Löber [b]

Else Mögelin [a]

Eva Oberdieck-Deutschbein [b]

Renate Riedel [b]

Franz Rudolf Wildenhain [b]

Pittura:

Otto Hofmann [a]

Lavorazione dei metalli:

Carpenteria:

Pittura murale:

Stabilimento tessile:

Fonti:

[1] Förderkreis Keramik-Museum Bürgel e.V., Träger des Keramikmuseums Bürgel (ed.): Otto Lindig, Die Dornburger Zeit, Gera 2010, p. 8.

[2] Weber, Klaus (ed.): Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 10.

[3] Jakobson, Hans-Peter: Homage Otto Lindig, in: Wiss. Z. Hochsch. Archit. Bauwes. – A. – Weimar 36 (1990) 1-3, p. 142.

[4] Jakobson, Hans-Peter: Homage Otto Lindig, in: Wiss. Z. Hochsch. Archit. Bauwes. – A. – Weimar 36 (1990) 1-3, p. 142.

[5] Jakobson, Hans-Peter: Homage Otto Lindig, in: Wiss. Z. Hochsch. Archit. Bauwes. – A. – Weimar 36 (1990) 1-3, p. 142.

[6] Jakobson, Hans-Peter: Homage Otto Lindig, in: Wiss. Z. Hochsch. Archit. Bauwes. – A. – Weimar 36 (1990) 1-3, p. 142.

[7] Lettera di Walter Gropius a Gerhard Marcks dal 5.4.1923, citato dal: Weber, Klaus (ed.), Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 42.

[8] Weber, Klaus (ed.): Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 10.

[9] Weber, Klaus (ed.): Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 42.

[10] Weber, Klaus (ed.): Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 22-24.

[11] Jakobson, Hans-Peter: Homage Otto Lindig, in: Wiss. Z. Hochsch. Archit. Bauwes. – A. – Weimar 36 (1990) 1-3, p. 143.

[12] Jakobson, Hans-Peter: Homage Otto Lindig, in: Wiss. Z. Hochsch. Archit. Bauwes. – A. – Weimar 36 (1990) 1-3, p. 142.

[13] Weber, Klaus (ed.): Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 13.

[14] Weber, Klaus (ed.): Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 24-25.

[15] Gerhard Marcks: Otto Lindig, in: SIGILL Blätter für Buch und Kunst, quaderno 1, numero 6, Otto Rohse Presse, Hamburg 1977, p. 21 f.

[16] Lettera di Gerhard Marcks a Richard Fromme dal 8.2.1925, citato dal: Weber, Klaus (ed.): Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 42-43.

[17] Lettera di Gerhard Marcks a Richard Fromme dal 8.2.1925, citato dal: Weber, Klaus (ed.), Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 25.

[18] Lettera di Gerhard Marcks al Bauhaus dal 26.5.1923, citato da: Weber, Klaus (ed.), Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 41.

[19] Jakobson, Hans-Peter: Homage Otto Lindig, in: Wiss. Z. Hochsch. Archit. Bauwes. – A. – Weimar 36 (1990) 1-3, S. 143; Förderkreis Keramik-Museum Bürgel e.V., Träger des Keramikmuseums Bürgel (ed.): Otto Lindig, Die Dornburger Zeit, Gera 2010, S. 20; Jakobson, Hans-Peter: Otto Lindig: „Im Grunde ist das Töpfemachen ja immer die gleiche Sache…“, in: Weber, Klaus (ed.): Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 53.

[20] Lettera di Gerhard Marcks a Richard Fromme dal 6.6.1921, citato dal: Weber, Klaus (ed.): Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 37.

[21] Gerhard Marcks citato dal: Weber, Klaus (ed.): Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 36.

[22] Lettera di Gerhard Marcks a Walter Gropius dal 9.9.1935, citato dal: Weber, Klaus (ed.): Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 36.

[23] Weber, Klaus (ed.): Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 42.

[24] Lettera di Gerhard Marcks al Bauhaus dal 10.2.1922, citato dal: Weber, Klaus (ed.), Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 42.

[25] Lettera di Gerhard Marcks a Richard Fromme dal 8.2.1925, citato dal: Weber, Klaus (ed.): Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 43.

[26] Weber, Klaus (ed.): Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 40.

[27] Weber, Klaus (ed.): Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 40.

[28] Otto Lindig, citato dal: Weber, Klaus (ed.), Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 39.

[29] Gerhard Marcks, citato dal: Weber, Klaus (ed.), Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 33.

[30] Förderkreis Keramik-Museum Bürgel e.V., Träger des Keramikmuseums Bürgel (ed.): Otto Lindig, Die Dornburger Zeit, Gera 2010, p. 22.

[31] Neurauter, Sebastian: Das Bauhaus und die Verwertungsrechte, Tübingen 2013, p. 311.

[a] Jakobson, Hans-Peter: Homage Otto Lindig, in: Wiss. Z. Hochsch. Archit. Bauwes. – A. – Weimar 36 (1990) 1-3, p. 142.

[b] Förderkreis Keramik-Museum Bürgel e.V., Träger des Keramikmuseums Bürgel (ed.): Otto Lindig, Die Dornburger Zeit, Gera 2010, p. 45.

[c] Weber, Klaus (ed.): Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 10.

[d] Weber, Klaus (ed.): Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 11.

[e] Siebenbrodt, Michael/ Schöbe, Lutz: Bauhaus, 1919-1933 Weimar-Dessau-Berlin, New York 2012, p. 250 f.

Altre fonti:

Museen der Stadt Gera u.a. (ed.): Otto Lindig der Töpfer, Gera/ Karlsruhe 1990, p. 9-12.

Neumann, Eckhard (ed.): Bauhaus und Bauhäusler, Köln 1985, p. 12.

Weber, Klaus (ed.): Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 10, 27.