Cerámica Bauhaus

La Bauhaus estatal se fundó en Weimar en 1919 como escuela de artes aplicadas. El arte y la artesanía debían reunirse, ya que el fundador y arquitecto Walter Gropius consideraba que la construcción era el objetivo final de «toda actividad visual», tal y como se recoge en el manifiesto y el programa de la Bauhaus Estatal de Weimar. A través de la consideración unificada del arte y la artesanía, los estudiantes debían aprender tanto el diseño como las habilidades artesanales. [1] La idea que subyace es que no existe el «arte de oficio», sino que el artista es sólo una «mejora del artesano». El método del Manifiesto de la Bauhaus es: «Reunificación de todas las disciplinas artísticas de trabajo -escultura, pintura, artes aplicadas y artesanía- en un nuevo arte de la construcción como sus componentes indisolubles». Debido al énfasis en la artesanía, se utilizaron los términos maestro, oficial y aprendiz en lugar de maestro y alumno para los miembros de la Bauhaus. [2]

Hoy en día, el término Bauhaus se utiliza a menudo para describir un estilo con formas geométricas simples.

Historia de la nueva escuela de arte

Debido a un giro a la derecha en las elecciones estatales de Turingia en 1924, la Bauhaus estatal fue expulsada de Weimar. Pero ya en 1925, la Bauhaus pudo encontrar refugio en Dessau, en Anhalt, y pasó a llamarse «Bauhaus Dessau – Hochschule für Gestaltung». El nuevo edificio diseñado por Walter Gropius se inauguró en 1926. En 1932, la Bauhaus también fue expulsada de esta ciudad por la derecha política. El último director de la Bauhaus, Ludwig Mies van der Rohe, reabrió ese mismo año la escuela durante un semestre como institución privada; esta vez en Berlín-Lankwitz, en la antigua fábrica de teléfonos Tefag (Birkbuschstraße 49). En 1933, sin embargo, la Bauhaus también llegó a su fin en Berlín.

Edificio de la Bauhaus en Dessau (diseño: Walter Gropius)

Foto: Robert Züblin

La cerámica de la Bauhaus en Dornburg

Tras la fundación de la Bauhaus, su departamento de cerámica se instaló en una sala de la fábrica de hornos Schmidt de Weimar. Allí, los Bauhäusler querían concentrarse inicialmente en la construcción de cerámica. Dado que la colaboración con la fábrica de hornos finalizó ya a principios de 1920, la formación en cerámica de los alumnos de la Bauhaus se trasladó a la alfarería de los hermanos Krehan en Dornburg, donde ahora también podían ocuparse de la cerámica utilitaria. Era una situación clásica en la que todos salían ganando: la alfarería Krehan había caído en desgracia económica y el departamento de cerámica de la Bauhaus necesitaba un nuevo centro de formación. [3]

 

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La alfarería Krehan producía -también durante la época de la Bauhaus- cerámica típica de la tradición Bürgel. Producía cerámica utilitaria, incluyendo loza con esmaltes de plomo y engobe, así como gres con esmaltes de sal. [4]

En 1921, el nuevo taller de la Bauhaus en Dornburg pudo empezar a trabajar bajo su maestro de formas, el escultor Gerhard Marcks, y se llevaron a cabo experimentos de forma en la producción de recipientes. En estos primeros tiempos, la funcionalidad era casi ignorada. Los picos de los cántaros, por ejemplo, eran demasiado largos o tenían asas finas; intocables para el uso cotidiano. En ocasiones, estos experimentos fueron realizados conjuntamente por Lindig, Bogler y Marcks. Gropius calificó esta creación artística de piezas únicas de «producción romántica». Sin embargo, estos experimentos fueron la base de los modelos «que respondían a su idea de la artesanía como laboratorio para la industria y que fueron creados para la exposición de la Bauhaus de 1923 o como resultado de ella». Imaginativos, estéticamente sofisticados y variables, permitían realizar diferentes tipos de embarcaciones con un stock básico de elementos prefabricados». [5]

El ministro de propaganda nazi Joseph Goebbels mira con desprecio los objetos de la exposición «Arte degenerado» (foto tomada el 27.2.1938). A la derecha, la escultura «San Jorge» de Gerhard Marcks. Los dos cuadros de la izquierda son de Emil Nolde: «Cristo y el pecador» y «Las vírgenes sabias y necias».

[Fotógrafo: desconocido, fuente: Bundesarchiv/ Wikimedia Commons, licencia: CC BY-SA 3.0 de]

En la fase experimental inicial también se creó la tetera combinada de Theodor Bogler, que se ha convertido en un símbolo de la Bauhaus. Otto Lindig también creó vasijas con piezas intercambiables, lo que permitía cambiar la función del objeto según su montaje. [6] Lindig y Bogler estaban abiertos al giro hacia la industria y la maquinaria que exigía Gropius. El objetivo del fundador de la Bauhaus: «hacer accesible a más gente el trabajo realizado». [7] El Werkmeister Krehan quería mantener el «modo de producción romántico» del oficio de alfarero clásico. [8] Marcks trató de convencer a los implicados de que al menos mantuvieran el oficio como base de la creación artística. Al centrarse en la producción industrial, vio el peligro de que se produjera un desplazamiento de la formación artesanal. [9]

Es cierto que al final hubo producción en serie en la cerámica de la Bauhaus de Dornburg; pero a muy pequeña escala, dados los recursos crónicamente limitados del taller de la Bauhaus. La producción de las piezas de Dornburg en las fábricas de la industria de cerámica y porcelana establecida tampoco fue más allá de las piezas aisladas. Al menos, el departamento de cerámica de la Bauhaus en Dornburg fue el primero de los talleres de la Bauhaus en establecer contactos serios con la industria en una fase temprana. [10] En 1924/ 25, también hubo una producción autorizada de tarros de especias, cuencos y jarrones de copa por parte de una alfarería de Bürgel. [11]

Reglamento de examen del taller de cerámica de la Bauhaus

De los alumnos del taller de cerámica de la Bauhaus, sólo cuatro acabaron haciendo el examen de oficial: Otto Lindig, Theo Bogler y Marguerite Friedlaender en 1922, así como Werner Burri en 1924″[12].

Las normas de examen de la Bauhaus se basaban estrechamente en los requisitos de los oficios tradicionales de la cerámica (la Bauhaus quería contrarrestar el escepticismo de los artesanos de toda la vida) [13]:

«1. trabajar la arcilla

2. la construcción de las vasijas y piezas de arcilla para la cocción

a. Girar las ollas en el torno y las asas

b. Construcción de la escultura de ladrillo (escultura de construcción), presionando el molde de yeso

c. Construcción de hornos (azulejos)

d. Torneado de moldes de escayola

3. esmaltar, verter, pintar según diferentes técnicas (pintar el cuerno, rayar, etc.)

4. cocción en el horno (cocción abierta, cocción en cápsula), calentamiento y regulación de la temperatura

5. conocimientos previos de química para la composición de esmaltes

6. Conocimiento de herramientas, cálculo de precios y contabilidad, literatura técnica.»

Tras el fin de la Bauhaus en Weimar

En 1924, las dificultades materiales de la alfarería de la Bauhaus en Dornburg impidieron seguir atendiendo los pedidos. Por ello, Lindig sugirió volver a la producción puramente artesanal, es decir, prescindir totalmente de la producción en serie, o convertir el taller en una fábrica de cerámica. [14] Al final no se tomó ninguna decisión, porque la Bauhaus de Weimar tuvo que trasladarse a Dessau, en Anhalt; el taller de Dornburg no se trasladó.

Gerhard Marcks describe así el destino de la cerámica de la Bauhaus tras su desaparición:

«Cuando la Bauhaus de Weimar estalló, la cerámica se dividió -una rama se fue a Halle- y Lindig se quedó solo en Dornburg. La reputación de la cerámica de la Bauhaus se cimentó y perduró durante décadas de soledad enclaustrada: en la Feria de Leipzig se encontraron con otros Bauhäusler que ahora estaban dispersos por toda Alemania». [15]

Lindig y Burri permanecieron en Dornburg, mientras que Marcks, Friedlaender y Franz Wildenhain fueron a la Escuela de Artes y Oficios de Burg Giebichenstein, en Halle. Marcks se sintió visiblemente aliviado al abandonar Dornburg. Al final, la cerámica de la Bauhaus ya no le interesaba; además, se había sobrecargado, como él mismo escribió. «[…] los jóvenes oficiales querían tener la fama para ellos mismos y no eran muy honestos al respecto. Me hice a un lado porque quería dejar que se desarrollaran libremente, pero secretamente me patearon un poco la espalda. Y por supuesto, el que más me debía, el más estúpido». [16] Relata los trágicos acontecimientos: «La señora B. [Bogler] se quitó la vida. Todo tipo de cosas han ocurrido en este paraíso de las rosas». [17] No hay que olvidar la precaria situación espacial en Dornburg, por lo que Marcks recurrió a la Bauhaus con palabras drásticas ya en 1923: «He contraído una afección renal en mi anterior taller durante el invierno, así que pido y presento a la Bauhaus la alternativa: nuevo taller o ataúd prestado». [18]

Tras el traslado de la Bauhaus, la cerámica de Dornburg pasó a manos de su sucesora, la Hochschule für Handwerk und Baukunst de Weimar, bajo la dirección de Otto Lindig. La Bauhaus no había abierto un departamento de cerámica en Dessau. Entre los alumnos de Lindig de aquella época se encontraban: Ernst Brandenburg, Johannes Leßmann, Egon Bregger, Wieland Tröschel y Leopold Berghold: en épocas posteriores también Ingrid Triller (de soltera Abenius), Erich Triller, Walburga Külz, Rose Krebs y Marieluise Fischer. En 1930, tras el ascenso del primer gobierno nazi alemán en Weimar, la Escuela Superior de Artesanía y Arquitectura de Weimar también había caído en manos de los nazis y la colaboración con el taller de Dornburg había terminado. Finalmente, Lindig alquiló la alfarería ese mismo año. [19]

Vista de la escalera sobre la entrada principal de la Bauhaus de Dessau en 1988. El edificio fue diseñado por el fundador de la Bauhaus, Walter Gropius.

[Foto: Thomas Lehmann, fuente: Bundesarchiv/ Wikimedia Commons, licencia: CC BY-SA 3.0 de]

La Bauhaus se convierte en un «laboratorio para la industria».

Mientras que al principio el objetivo era unir el arte y la artesanía, al final el objetivo de la Bauhaus era el diseño industrial. La decepción de Marck con los nuevos objetivos fijados por Gropius comenzó muy pronto, cuando escribió desde la lejana Dornburg en junio de 1921: «Ya no puedo estar de acuerdo con la Bauhaus en absoluto. Gropius es puro Wilhelm II, y tarde o temprano el coche se atasca en el barro del formalismo. Cada cuatro semanas contemplo mi abdicación en mi querido corazón. Si todavía estuviera en Weimar, ya no estaría en el B.-» [20]

Las diferencias entre Marcks (arte)/Krehan (artesanía) y Lindig/ Bogler (producción industrial) eran, pues, características de la Bauhaus en general. A ojos de Marcks, el constructivista Lazlo Moholy-Nagy era el principal culpable de esta evolución; había sido el «enterrador de la Bauhaus»; [21] en lugar de poner freno a la influencia de Moholy, Gropius había «traicionado a la musa a Moholy y compañía». [22]

Además del formalismo hostil al arte y orientado a la mejor producción industrial posible, Marcks también criticó la teorización. [23] Ya en 1922 dejó clara su posición: «No se puede derivar una visión del mundo de los pros y los contras de la estética mecánica. La máquina no se puede negar, ni tampoco sobrevalorar. Dale lo que es suyo. Hoy en día, por supuesto, uno conducirá un tren y utilizará una máquina de escribir, pero difícilmente escribirá una carta de amor o una carta a Papá Noel con una máquina. Así que si no rechazas la estética mecánica, sino que la aceptas, ve a trabajar con la mente abierta. La forma de la máquina hace tiempo que se encontró, y por ingenieros que también pueden haber sido artistas; porque artista no es una cuestión de profesión. Tan erróneo es imponer elementos extraños al edificio o a la máquina como formadores de estilo (columna jónica o cuadrado) como el esteticismo vacío de formar máquinas que no sean máquinas. […] Quien, por tanto, quiera ayudar a los ingenieros, herreros, alfareros, carpinteros, etc., debe convertirse él mismo en uno, es decir, sumergirse en el objeto y no en la teoría.» [24] [24]

Es cierto que el maestro de ceremonias Marcks daba rienda suelta a sus alumnos en Dornburg, como él mismo escribió [25]. Sin embargo, tuvo una influencia, como sospecha el Dr. Klaus Weber, experto en la Bauhaus. Por un lado, Marcks enseñaba a sus alumnos «a diseñar sus vasijas principalmente como objetos escultóricos cuyos componentes están claramente diferenciados entre sí, pero que, sin embargo, están conectados para formar un todo orgánicamente cohesionado». [26] Por otra parte, también transmitió su «conocimiento de las formas de vasija no europeas, así como mediterráneas y antiguas», «cuya influencia puede verse claramente en algunas de las primeras obras de Lindig o Bogler, donde a veces forma síntesis peculiares con las formas tradicionales de la cerámica de Turingia». [27][27]

Otto Lindig estimó la influencia formal de su maestro Marcks en un nivel bajo: «Su influencia, que tuvo un gran efecto, se basaba exclusivamente en la conversación con él, en el hecho de que nos permitía participar en su trabajo, de que todos convivíamos con total libertad y apertura de miras.» [28] La unión personal también la subraya Marcks en sus memorias: «Toda la alfarería, de la que los campesinos sospechan que es «comunista» (el hermano rubio Krehan se vengó de ello: «engañar a un campesino no es pecado»), era una familia». [29]

Los maestros de la Bauhaus (no exhaustivo)

Para hacer hincapié en los métodos de enseñanza modernos, Walter Gropius introdujo una nueva terminología para el personal docente: Los «maestros de forma» eran los nombres de los profesores que enseñaban métodos artísticos (de diseño); los «maestros de trabajo» eran los nombres de los profesores que enseñaban un oficio. [30] Los maestros de forma que se trasladaron a Dessau en 1926 recibieron el título de «profesores». En concreto, esto se aplicó a Feininger, Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy, Muche y Schlemmer. [31]

Desnudo y dibujo de figuras:

Max Thedy (maestro de la forma) [e]

Oskar Schlemmer (maestro de la forma) [e]

Joost Schmidt (joven maestro) [e]

Arquitectura:

Hannes Meyer (joven maestro y director de la Bauhaus 1928-1930) [e]

Adolf Meyer (profesor)

Estudio de construcción:

Hans Wittwer (profesor) [e]

Aprendizaje de la construcción:

Hannes Meyer (joven maestro y director de la Bauhaus 1928-1930) [e]

Carl Fieger (profesor) [e]

Hans Wittwer (profesor) [e]

Anton Brenner (profesor) [e]

Ludwig Mies van der Rohe (profesor y director de la Bauhaus, 1930-1933) [e]

Laubenganghaus en el año de finalización 1930 por el arquitecto de la Bauhaus Anton Brenner (así como los arquitectos Paul Mebes y Paul Emmerich) en Neuchateller Str. 19-20, 12203 Berlín.

[Foto: Georg Pahl, fuente: Bundesarchiv/ Wikimedia Commons, licencia: CC BY-SA 3.0 de]

Construcción y Planificación, Urbanismo y Asentamientos:

Ludwig Hilberseimer (profesor) [e]

Ludwig Mies van der Rohe (profesor y director de la Bauhaus, 1930-1933) [e]

Mart Stam (profesor) [e]

Teoría pictórica de la forma:

Paul Klee (maestro de la forma) [e]

Escenario:

Lothar Schreyer (profesor) [e]

Oskar Schlemmer (maestro de ceremonias) [e]

Encuadernación:

Georg Muche (maestro de ceremonias) [e]

Paul Klee (maestro de la forma) [e]

Lothar Schreyer (maestro de la forma) [e]

Otto Dorfner (contramaestre) [e]

Imprenta:

Walter Klemm (maestro de la forma) [e]

Lyonel Feininger (maestro de la forma) [e]

Carl Zaubitzer (contramaestre) [e]

Teoría de la forma y del color:

Wassily Kandinsky (maestro de la forma) [e]

Fotografía:

Walter Peterhans (profesor/contramaestre) [e]

Vidrieras:

Johannes Itten (maestro de la forma) [e]

Oskar Schlemmer (maestro de la forma) [e]

Paul Klee (maestro de la forma) [e]

Carl Schlemmer (contramaestre) [e]

Josef Albers (contramaestre) [e]

Escultura de madera:

Richard Engelmann (maestro de la forma) [e]

Johannes Itten (maestro de la forma) [e]

Georg Muche (maestro de la forma) [e]

Oskar Schlemmer (maestro de la forma) [e]

Hans Kämpfe (contramaestre) [e]

Josef Hartwig (contramaestre) [e]

Cerámica:

Leo Emmerich (contramaestre) [c]

Max Krehan (contramaestre)

Leibbrand (contramaestre) [d]

Gerhard Marcks (maestro de la forma)

Gerhard Marcks en 1977 junto al entonces Canciller Federal Helmut Schmidt en la instalación de su escultura «Albertus Magnus» en la Cancillería Federal. La ejecución extremadamente naturalista del bronce parece una genuflexión retardada durante décadas ante la incitación nazi a tachar de degeneradas sus obras de arte abstractas e ingenuas.

[Foto: Detlef Gräfingholt, fuente: Bundesarchiv/ Wikimedia Commons, licencia: CC BY-SA 3.0 de]

Departamento del metal:

Johannes Itten (maestro de la forma) [e]

Paul Klee (maestro de la forma) [e]

Oskar Schlemmer (maestro de la forma) [e]

Laszlo Moholy-Nagy (maestro de la forma) [e]

Marianne Brandt (profesora) [e]

Alfred Arndt (joven maestro) [e]

Lilly Reich (profesora) [e]

Naum Slutzky (contramaestre) [e]

Wilhelm Schabbon (contramaestre) [e]

Alfred Kopka (contramaestre) [e]

Christian Dell (contramaestre) [e]

Willi Wirths (contramaestre) [e]

Rudolf Schwarz (contramaestre) [e]

Alfred Schäfter (contramaestre) [e]

Paul Tobias (contramaestre) [e]

Carpintería de muebles:

Walter Gropius (maestro de la forma y director de la Bauhaus 1919-1928) [e]

Johannes Itten (maestro de la forma) [e]

Beck (profesor) [e]

Marcel Breuer (joven maestro) [e]

Josef Albers ( joven maestro) [e]

Alfred Arndt ( joven maestro) [e]

Lily Reich (profesora) [e]

Vogel (contramaestre) [e]

Josef Zachmann (contramaestre) [e]

Anton Handik (contramaestre) [e]

Erich Brendel (contramaestre) [e]

Reinhold Weidensee (contramaestre) [e]

Eberhard Schrammen (contramaestre) [e]

Heinrich Bökenheide (contramaestre) [e]

Tipografía:

Dora Wibiral (maestro de la forma) [e]

Joost Schmidt ( joven maestro) [e]

Escultura en piedra:

Richard Engelmann (maestro de ceremonias) [e]

Johannes Itten (maestro de la forma) [e]

Oskar Schlemmer (maestro de la forma) [e]

Karl Krull (contramaestre) [e]

Max Krause (contramaestre) [e]

Josef Hartwig (contramaestre) [e]

Tipografía/Publicidad:

Herbert Bayer (joven maestro) [e]

Joost Schmidt (joven maestro artesano) [e]

Willi Hauswald (contramaestre) [e]

Tejeduría:

Johannes Itten (maestro de la forma) [e]

Georg Muche (maestro de la forma) [e]

Anni Albers (profesora) [e]

Gunta Stölzl (Joven Maestro) [e]

Helene Börner (contramaestre) [e]

Pintura mural:

Johannes Itten (maestro de la forma) [e]

Oskar Schlemmer (maestro de la forma) [e]

Wassily Kandinsky (maestro de la forma) [e]

Hinnerk Scheper ( joven maestro) [e]

Alfred Arndt ( joven maestro) [e]

Franz Heidelmann (contramaestre) [e]

Carl Schlemmer (contramaestre) [e]

Hermann Müller (contramaestre) [e]

Edwin Keiling (contramaestre) [e]

Lista de estudiantes de la Bauhaus – aprendices y oficiales (no exhaustiva)

Encuadernación:

Imprenta:

Vidrio:

Cerámica:

Theodor Bogler [a]

Werner Burri

Gertrud Coja [a]

Johannes Driesch [a]

Lydia Foucar [a]

Marguerite Friedlaender [a]

Thoma Gräfin Grote [b]

Margarete Heymann, casda Heymann-Loebenstein [b]

Herbert Hübner [b]

Otto Lindig [a]

Wilhelm Löber [b]

Else Mögelin [a]

Eva Oberdieck-Deutschbein [b]

Renate Riedel [b]

Franz Rudolf Wildenhain [b]

Pintura:

Otto Hofmann [a]

Trabajo en metal:

Carpintería:

Pintura mural:

Tejeduría:

Fuentes:

[1] Förderkreis Keramik-Museum Bürgel e.V., Träger des Keramikmuseums Bürgel (ed.): Otto Lindig, Die Dornburger Zeit, Gera 2010, p. 8.

[2] Weber, Klaus (ed.): Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 10.

[3] Jakobson, Hans-Peter: Homage Otto Lindig, in: Wiss. Z. Hochsch. Archit. Bauwes. – A. – Weimar 36 (1990) 1-3, p. 142.

[4] Jakobson, Hans-Peter: Homage Otto Lindig, in: Wiss. Z. Hochsch. Archit. Bauwes. – A. – Weimar 36 (1990) 1-3, p. 142.

[5] Jakobson, Hans-Peter: Homage Otto Lindig, in: Wiss. Z. Hochsch. Archit. Bauwes. – A. – Weimar 36 (1990) 1-3, p. 142.

[6] Jakobson, Hans-Peter: Homage Otto Lindig, in: Wiss. Z. Hochsch. Archit. Bauwes. – A. – Weimar 36 (1990) 1-3, p. 142.

[7] Carta de Walter Gropius a Gerhard Marcks del 5.4.1923, citado de: Weber, Klaus (ed.), Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 42.

[8] Weber, Klaus (ed.): Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 10.

[9] Weber, Klaus (ed.): Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 42.

[10] Weber, Klaus (ed.): Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 22-24.

[11] Jakobson, Hans-Peter: Homage Otto Lindig, in: Wiss. Z. Hochsch. Archit. Bauwes. – A. – Weimar 36 (1990) 1-3, p. 143.

[12] Jakobson, Hans-Peter: Homage Otto Lindig, en: Wiss. Z. Hochsch. Archit. Bauwes. – A. – Weimar 36 (1990) 1-3, p. 142.

[13] Weber, Klaus (ed.): Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 13.

[14] Weber, Klaus (ed.): Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 24-25.

[15] Gerhard Marcks: Otto Lindig, in: SIGILL Blätter für Buch und Kunst, número 1, capítulo 6, Otto Rohse Presse, Hamburg 1977, p. 21 y ss.

[16] Carta de Gerhard Marcks a Richard Fromme del 8.2.1925, citado de: Weber, Klaus (ed.): Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, pp. 42-43.

[17] Carta de Gerhard Marcks a Richard Fromme del 8.2.1925, citado de: Weber, Klaus (ed.), Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 25.

[18] Carta de Gerhard Marcks a la Bauhaus del 26.5.1923, citado de: Weber, Klaus (ed.), Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 41.

[19] Jakobson, Hans-Peter: Homage Otto Lindig, in: Wiss. Z. Hochsch. Archit. Bauwes. – A. – Weimar 36 (1990) 1-3, S. 143; Förderkreis Keramik-Museum Bürgel e.V., Träger des Keramikmuseums Bürgel (ed.): Otto Lindig, Die Dornburger Zeit, Gera 2010, p. 20; Jakobson, Hans-Peter: Otto Lindig: „Im Grunde ist das Töpfemachen ja immer die gleiche Sache…“, in: Weber, Klaus (ed.): Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 53.

[20] Carta de Gerhard Marcks a Richard Fromme de 6.6.1921, citado de: Weber, Klaus (ed.): Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 37.

[21] Gerhard Marcks citado en: Weber, Klaus (ed.): Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 36.

[22] Carta de Gerhard Marcks a Walter Gropius del 9.9.1935, citado de: Weber, Klaus (ed.): Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 36.

[23] Weber, Klaus (ed.): Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 42.

[24] Carta de Gerhard Marcks a la Bauhaus del 10.2.1922, citado de: Weber, Klaus (ed.), Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 42.

[25] Carta de Gerhard Marcks a Richard Fromme del 8.2.1925, citado de: Weber, Klaus (ed.): Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 43.

[26] Weber, Klaus (ed.): Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 40.

[27] Weber, Klaus (ed.): Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 40.

[28] Otto Lindig, citado de: Weber, Klaus (ed.), Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 39.

[29] Gerhard Marcks, citado de: Weber, Klaus (ed.), Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 33.

[30] Förderkreis Keramik-Museum Bürgel e.V., Träger des Keramikmuseums Bürgel (ed.): Otto Lindig, Die Dornburger Zeit, Gera 2010, p. 22.

[31] Neurauter, Sebastian: Das Bauhaus und die Verwertungsrechte, Tübingen 2013, p. 311.

[a] Jakobson, Hans-Peter: Homage Otto Lindig, en: Wiss. Z. Hochsch. Archit. Bauwes. – A. – Weimar 36 (1990) 1-3, p. 142.

[b] Förderkreis Keramik-Museum Bürgel e.V., Träger des Keramikmuseums Bürgel (ed.): Otto Lindig, Die Dornburger Zeit, Gera 2010, p. 45.

[c] Weber, Klaus (ed.): Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 10.

[d] Weber, Klaus (ed.): Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, p. 11.

[e] Siebenbrodt, Michael/ Schöbe, Lutz: Bauhaus, 1919-1933 Weimar-Dessau-Berlin, New York 2012, p. 250 y ss.

Otras fuentes:

Museen der Stadt Gera u.a. (ed.): Otto Lindig der Töpfer, Gera/ Karlsruhe 1990, pp. 9-12.

Neumann, Eckhard (ed.): Bauhaus und Bauhäusler, Köln 1985, p. 12.

Weber, Klaus (ed.): Keramik und Bauhaus, Berlin 1989, pp. 10, 27.